Dieser Artikel ist in der ausgewählten Sprache nicht verfügbar.

film

film – pod pojęciem filmu żydowskiego rozumiemy filmy na tematy żydowskie, wyprodukowane przez producentów Żydów dla publiczności żydowskiej w języku jidysz. W rozwoju filmu żydowskiego w Polsce wyróżnić można następujące okresy: pierwszy (1911–1916) to początki filmu żydowskiego, powstały wówczas filmy oparte głównie na przedstawieniach teatru żydowskiego Abrahama Izaaka Kamińskiego (1867–1918) w Warszawie; okres drugi (1924–1929), kiedy wyprodukowano trzy pełnometrażowe filmy fabularne, jeszcze bez ścieżki dźwiękowej; okres trzeci (1936–1939), określany jako „złota era filmu żydowskiego w Polsce”, obejmuje dziewięć filmów fabularnych i wiele filmów dokumentalnych; okres czwarty (1946–1950) zamyka się dwoma filmami pełnometrażowymi i szeregiem filmów dokumentalnych, głównie o tematyce społecznej.

Plon 40 lat filmu żydowskiego w Polsce jest niewielki. W bibliografii dołączonej do Historii filmu żydowskiego w Polsce (w języku hebrajskim) wymieniono 67 pozycji. Większość zaginęła i dowiadujemy się o nich z prasy, literatury, starych katalogów. Film żydowski nie zapisał się w historii kinematografii światowej wybitniejszymi osiągnięciami i dopiero po II wojnie światowej zwrócono uwagę na żydowskie filmy przedwojenne. Stały się one niemal dokumentami historycznymi, ukazującymi folklor Żydów małomiasteczkowych, ich byt i sposób życia. To spowodowało, że podjęto próby inwentaryzacji ogółu filmów żydowskich, przy czym filmy Żydów polskich wyodrębniono jako specyficzną grupę. Wówczas odkryto także inne walory tych obrazów, reżyserowanych często przez wybitnych fachowców z udziałem świetnych aktorów. Doczekały się też wielu studiów, zwłaszcza w prasie fachowej.

Reżyserem większości filmów żydowskich okresu pierwszego (1911–1916) był Abraham Izaak Kamiński, reżyser i aktor Teatru Żydowskiego w Warszawie (W. Wiszniewski przypisuje niektóre filmy – zapewne błędnie – Kazimierzowi Kamińskiemu). Pierwszym i głównym producentem był Mordechaj (Mordko) Towbin. Mało wiemy o jego osobowości i kwalifikacjach zawodowych; na tle jego działalności rysuje się postać obrotnego kupca i przedsiębiorcy, który swój kantor, utworzony dla dystrybucji filmów zagranicznych (francuskich i rosyjskich), zdołał przemienić w przedsiębiorstwo filmowe z własnym laboratorium i sprzętem firmowym. Towbin sprowadził z Rosji nieocenionego Stanisława Sebela, który najpierw był operatorem kinowym w Iluzjonie przy ul. Marszałkowskiej, następnie stał się głównym fotografem filmującym Warszawę pod zaborem rosyjskim, a także laborantem i montażystą. W należącym do Towbina przedsiębiorstwie Siła w ciągu pierwszych dwóch lat działalności wyprodukowano sześć lub siedem filmów o trzech lub czterech aktach, przy ścisłej współpracy Warszawskiego Teatru Żydowskiego, w którym w tym okresie rej wodziła rodzina Kamińskich. Filmy, oparte na wystawianych równocześnie sztukach teatralnych, kręcono w bardzo prymitywnych warunkach. Z powodu braku dźwięku pomagano sobie (jak to było wówczas powszechnie przyjęte) napisami w językach jidysz i polskim. Większość filmów miała tytuły zarówno żydowskie, jak i polskie; tytuły polskie – być może – przyciągały polską publiczność.

Na czele reżyserów tego okresu wysunął się już od pierwszego filmu Der wilder foter (Okrutny ojciec), którego scenariusz oparto na sztuce Salomona Libina (1872–1955), wybitny działacz na niwie kultury żydowskiej, pisarz, teatrolog Marek Arnsztejn (znany jako Andrzej Marek). Arnsztejn, który zginął w getcie warszawskim, napisał scenariusz i wyreżyserował następujące filmy: Okrutny ojciec, Chasydka i odstępca (w filmografiach brak tytułu żydowskiego), Di sztifmuter (Macocha), Mirele Efros, Chasie di jesojme (Chasia sierotka), trzy ostatnie według sztuk Jakuba Gordina. Operatorem wszystkich filmów był Stanisław Sebel, występowali aktorzy Teatru Żydowskiego Abrahama Izaaka Kamińskiego; on sam występował z całą rodziną w teatrze i w filmie. Tak więc w Mirele Efros, oprócz Kamińskiego, występują także jego żona Ester Rachel Kamińska, starsza córka Regina (często mylona z matką) i najmłodsza Ida Kamińska. Udział biorą także inni aktorzy żydowscy: Juliusz Adler, Gerszon Weisman (mąż Kamińskiej), Rudolf Zasławski, siostry Tania i Sonia Tajtelbaum, Jakub Libert i inni. Warto wymienić także Wierę Zasławską, Szmuela Landaua, Ajzyka Samberga, Icyka Arko, Helenę Gotlib, Leę Kampaniejec, Moszego Fiszelowicza.

Według informacji Idy Kamińskiej (odnotowanej przez Erika A. Goldmana), Abraham Izaak Kamiński zwolnił z pracy w teatrze Andrzeja Marka i sam zajął się reżyserowaniem. Było to po bankructwie Mordki Towbina. Pojawiła się wówczas nowa firma Kosmofilm pod energicznym kierownictwem Henryka Finkelsteina, który posiadał dyplom uniwersytecki z Berlina i Wyższej Szkoły Technicznej w Monachium. Finkelstein zatrudnił operatora z Siły –Sebela oraz jako reżysera – Kamińskiego. Repertuar Kosmofilmu opierał się na spektaklach Teatru Żydowskiego. Do 1915 r. firma wyprodukowała około 10 filmów, m.in. Hercele mejuches (Fatalna klątwa) według sztuki Moszego Richtera, Zajn wajbs man (Bigamistka) według sztuki Nachmana Majzla, Sztrof (Kara Boża) według Zalmena Libina, Der chazans tochter (Córka kantora) według S. Libina, Der unbekanter (Miłość i śmierć) według Jakuba Gordina, Di sztifmuter (Macocha) według Gordina, Szechite (Ubój) według Gordina. Filmografie odnotowują jeszcze dwa lub trzy filmy, bliżej niezidentyfikowane; być może były to nowe wersje wcześniej wyprodukowanych filmów.

Przedsiębiorczy Finkelstein nie zadowolił się ograniczonymi możliwościami ekranizowania żydowskich sztuk teatralnych i podjął produkcję ambitnych filmów polskich, takich jak Halka według opery Stanisława Moniuszki, Karpaccy górale według Józefa Korzeniowskiego (1797–1863) oraz pierwsza polska komedia filmowej Tajemnica pokoju nr 100. Łącznie wyprodukował około 20 filmów. W 1916 r. Kosmofilm zakończył działalność, przede wszystkim z powodu trudności z importem taśmy filmowej i materiałów laboratoryjnych. Finkelstein razem z Aleksandrem Hertzem (1879–1928), który zaczął karierę zawodową jako bankowiec na warszawskich Nalewkach, wznowił działalność pod nazwą „Sfinks”, jedyną firmą produkującą polskie filmy przed odzyskaniem niepodległości, czyli przed 1918 rokiem.

W tym pierwszym okresie filmu żydowskiego, i to już na samym początku w 1911 r., należy odnotować także dwa filmy o tematyce żydowskiej, niezupełnie odpowiadające kryteriom podanej na wstępie definicji. Pierwszy z nich to Meir Ezofowicz według powieści Elizy Orzeszkowej, wyprodukowany przez firmę Sfinks. Hertz miał większe ambicje od Towbina i do reżyserii Meira Ezofowicza zaangażował polskiego reżysera Józefa Ostoję-Sulnickiego, operatorów Jana Skarbka-Malczewskiego i Czesława Jakubowicza. W zespole aktorskim figurują m.in. takie nazwiska jak Władysław Grabski, Maria Dulęba (1881–1959), Mila i Stanisława Kamińskie. Drugim filmem (wyprodukowanym przez Kooperatywę Artystyczną) był Sąd boży na podstawie sztuki Stanisława Wyspiańskiego (1869–1907) Sędziowie, którą wystawił w tym czasie warszawski Teatr Rozmaitości w reżyserii Stanisława Knake-Zawadzkiego. On też przerobił sztukę na scenariusz filmowy i wyreżyserował film z obsadą Teatru Rozmaitości.

Po żydowskich filmach Siły i Kosmofilmu pozostał ślad tylko na piśmie, i to niedokładny – informacje W. Wiszniewskiego (zob. Bibliografia), ogłoszenia i sporadyczne notatki w prasie polskiej oraz jeszcze rzadsze – w żydowskiej.

Żydowski film w Polsce pierwszego okresu wyrósł z żydowskiego teatru i trzymał się go do końca, nie próbując tworzyć samodzielnych scenariuszy. W efekcie zapewniło mu to, przynajmniej teoretycznie, wysoki poziom akcji fabularnej, wypróbowanej już wcześniej na publiczności teatralnej, i doświadczoną obsadę aktorów, którzy znali dobrze swoje role. Oczywiście miało to także swoje złe strony, gdyż gra teatralna niekoniecznie odpowiadała wymaganiom kina, lecz publiczność, która dopiero poczuła smak kina, przyjmowała bezkrytycznie ten typ filmu, tym bardziej że przynajmniej część widzów znała sztuki i aktorów ze sceny teatralnej.

Po ośmiu latach przerwy film żydowski odrodził się w niepodległej Polsce na zupełnie innych zasadach. Ciekawe, że – podobnie jak w pierwszym okresie, gdy dwa polskie filmy jak gdyby zwiastowały obfitą produkcję filmów żydowskich – tak i druga fala fabularnych filmów żydowskich poprzedzona została dwoma filmami polskimi o tematyce żydowskiej (czy też żydowsko-polskiej). Pierwszy to Tajemnice Nalewek (1921) według powieści Henryka Nagla, w reżyserii Franciszka Zyndrama-Muchy (pierwszy film znanej firmy produkcyjnej Falanga), którego nicią przewodnią była walka z przesądami. Drugi to film Śmierć za życie (1924) firmy Prometeusz w reżyserii Jana Kucharskiego – o przyjaźni polskiego księcia i syna żydowskiego karczmarza; w bardzo dobrej obsadzie figurują jak Stefan Jaracz (1883–1945) i Wanda Siemaszkowa (1867–1947), a przy kamerze – Sebel.

W 1923 r. wyprodukowano w Polsce zaledwie cztery filmy. Przestarzały sprzęt, brak fachowców, atelier filmowych, zaplecza finansowego to przyczyny zastoju. Jednak mimo spadku liczby kin sprowadzano filmy zagraniczne, w szczególności z Niemiec, dzieła mody ekspresjonistycznej, pobudzające fantazje, którym uległ właściciel atelier fotograficznego Leon Forbert (1892–1938) wraz ze wspólnikiem Henrykiem Bojmem. Pierwszy, niepozbawiony zdolności kupieckich, niewiele miał wspólnego z tradycją żydowską, drugi zaś, pochodzący z ortodoksyjnej rodziny żydowskiej, marzył o produkcji żydowskich filmów i pisał scenariusze, których nikt nie czytał. Obaj założyli agencję fotograficzną Forbert–Bojm, obsługującą dzienniki warszawskie. Z czasem udało się Bojmowi zainteresować Forberta ideą filmu żydowskiego, którą poparł też kuzyn Leona – Seweryn Steinwurzel (ur. 1898) – doskonały fotograf, absolwent Szkoły im. Wawelberga i Rotwanda. Stał się jednym z czołowych operatorów filmowych w Polsce, jego dorobek to 50 filmów (m.in. Legion ulicy, Dzieje grzechu, Barbara Radziwiłłówna, Dziewczęta z Nowolipek).

Tak powstała firma Leo Film, należąca do czołówki w branży filmowej w kolejnych latach. Swój pomyślny rozwój zaczęła od filmów żydowskich, a pierwszym z nich był Tkijas Kaf (Ślubowanie), którego fabuła przypominała znaną sztukę Dybuk. Dwaj przyjaciele złożyli ślubowanie, że jeśli jednemu z nich urodzi się syn, a drugiemu córka, to dzieci staną na ślubnym kobiercu, czyli pod chupą. Drogi przyjaciół rozeszły się, ale ślubowanie (tkijas kaf) obowiązuje. Młodzi – ofiary spisku rodziców – nie wiedzą o tej przysiędze, ani nawet się nie znają, żyją z dala od siebie. W Dybuku ta sytuacja ma tragiczne rozwiązanie, tu – dzięki interwencji sił wyższych w postaci proroka Eliasza – wszystko kończy się szczęśliwie. Zarówno Forbert (ojciec znanych później operatorów filmowych Adolfa i Władysława Forbertów), jak i Steinwurzel znali dobrze ograniczenia małego studia fotograficznego (w którym Forbert postawił własnoręcznie zbudowane dekoracje); potrafili odpowiednio manipulować plenerami Wilna i Nalewek, aby nadać zdjęciom jednolity charakter. Reżyserem mimo woli stał się główny aktor filmu Zygmunt Turkow (1896–1970), który po nieudanych próbach sprowadzenia fachowców z Niemiec i USA objął kierownictwo zdjęć i bardzo dobrze wywiązał się z tego zadania. Turkow występuje w tym filmie w siedmiu wcieleniach proroka Eliasza, który doprowadza młodych na ślubny kobierzec.

Na filmowym bezrybiu ówczesnej Polski Dybuk spotkał się z wyjątkowo przychylną oceną, co zachęciło producentów do nakręcenia następnego filmu, nie mniej mistycznego w założeniu, lecz z przekazem patriotycznym. Był to Łamedwawnik (Jeden z trzydziestu sześciu), do którego scenariusz napisał Bojm. Oparł się na żydowskiej legendzie ludowej o 36 utajonych sprawiedliwych (zwanych łamedwawnikami), dzięki którym istnieje świat. Akcja filmu toczy się w czasie powstania styczniowego w 1863 roku. Jedenastu żydowskim zakładnikom, mieszkańcom małego miasteczka, grozi egzekucja. Kontrybucję, nałożoną przez rosyjskiego gubernatora, ukradł jego adiutant. Łamedwawnik poświęca życie, ratując niewinnych. Reżyserem filmu był 24-letni Henryk Szaro (Szapiro, 1900–1942), który przybył do Polski z teatrem Sinjaja Ptica. Plenery kręcono w Kazimierzu i Sandomierzu. Forbert, który wyprodukował ten film w 1925 r. pod firmą Ef-es (Forbert–Steinwurzel), musiał pokryć deficyt z dochodów, które przyniosły produkowane przez niego filmy polskie. Dopiero po trzech latach, w 1929 r., zamierzył się na wielki film epicki W lasach polskich, do którego scenariusz, jak zwykle, opracował Bojm, niewątpliwie przy współudziale reżysera filmu Jonasza Turkowa (1898–1985), brata Zygmunta, aktora z poprzednich filmów Forberta. Scenariusz oparto na dwóch powieściach znanego żydowskiego pisarza, Józefa Opatoszu. W fabułę wpakowano, co tylko było można z folkloru polskiego bądź żydowskiego, z całą historią Polski od Wandy, która nie chciała Niemca, po Berka Joselewicza wraz z dworem cadyka w Kocku. Film ten nie zachował się; jeśli można wnosić z recenzji, jego głównym błędem był gąszcz asocjacji historycznych, w których plątaninie trudno było wyłowić wątek fabularny. Jest nim miłość młodego chłopca z ortodoksyjnej rodziny żydowskiej do siostry szpitalnej (akcja dzieje się podczas powstania styczniowego). Mordechaj, bohater filmu, pod wpływem swoich polskich towarzyszy z konspiracji zaczyna patrzeć na świat oczyma patrioty polskiego. Film poniósł porażkę, a jego twórcy, w szczególności reżyser, usprawiedliwiali się cenzurą, która tak pokiereszowała film, że trudno było powiązać kadr z kadrem. Chodzi o cenzurę ortodoksyjnych kół żydowskich, która znalazła zrozumienie oficjalnej cenzury polskiej. Powycinano z filmu sceny i kadry, które ewentualnie mogłyby urazić religijne uczucia Żydów – ortodoksyjnych, którzy i tak nie obejrzeliby filmu, ponieważ obowiązywał ich zakaz związany z oglądaniem produkcji kinowych. Wśród doborowej obsady aktorów żydowskich, ze sprowadzonym z Ameryki głównym amantem Silvinem Richem, z Jerzym Leszczyńskim (1884–1959) w roli Joselewicza, I.J. Grabowską w roli królewny Wandy, Tadeuszem Wesołowskim jako hrabią Komorowskim, byli także aktorzy często spotykani w filmach wcześniejszych i późniejszych: Klara Segałowicz, Diana Blumenfeld, Dawid Lederman, Mosze Lipman, Helena Gotlieb, Chaim Sendler.

Z trzech filmów okresu drugiego zachował się tylko Tkijas kaf, który zdobył dużą popularność wśród publiczności żydowskiej i polskiej, a także wśród widzów w USA. Amerykańscy dystrybutorzy postanowili go udźwiękowić, przydając mu ramy jesziwy, w której jest opowiadana ta pełna cudów legenda wileńska. Rama ta, w której biorą udział znani żydowscy aktorzy teatrów amerykańskich, rozbija film na mniejsze epizody, przerywane dyskusją uczniów (jeszybotników). Tytuł zachowanej wersji brzmi A wilna legend (Legenda wileńska).

Okres trzeci (1936–1939) to doba filmu dźwiękowego. W ciągu trzech lat, od 1936 r., kiedy w kwietniu odbyła się premiera Al chet, aż do wybuchu wojny we wrześniu 1939 r., wyprodukowano w Polsce dziewięć filmów fabularnych, w tym trzy komedie. Główne wytwórnie tego okresu to Kinor i Greenfil, których ambicje były bardziej komercyjne niż artystyczne. Firma Kinor wyłoniła się w 1936 r. z dużo wcześniej założonego laboratorium filmowego Sektor, którego wspólnikami byli bracia Izaak i Saul Goskind, operator Adolf Forbert i dźwiękowiec Jerzy Rok. Duszą interesu był Goskind, mający pewne doświadczenie filmowe (dwa lata nauki w szkole filmowej Henryka Bigostła, krótkie przeszkolenie dźwiękowe w Berlinie), pełen fantazji, dobry organizator z żyłką handlową, później założyciel i współredaktor żydowskiego miesięcznika „Filmwelt”.

Firma Sektor, nad którą objął pieczę od strony technicznej Adolf Forbert, zaczęła od wykonywania napisów polskich do filmów zagranicznych, wkrótce wyspecjalizowała się w robieniu kopii filmów zagranicznych i wypożyczaniu sprzętu filmowego, następnie wzięła udział w produkcji filmów krótkometrażowych z awangardową grupą produkcyjną Start: Aleksander Ford (1908–1980), Stanisław Wohl, Eugeniusz Cękalski (1906–1952), Wanda Jakubowska (1907–1998), Antoni Bohdziewicz (1906–1970), Jerzy Zarzycki. Goskind udzielał kredytu i uczestniczył w produkcji filmów młodych reżyserów, a jego zyskiem były ulgi podatkowe.

W połowie lat 30. XX w. dojrzała myśl o potrzebie produkcji filmów żydowskich. Zjawisko o tyle ciekawe, że były to lata nasilającego się antysemityzmu, znacznych wpływów Niemiec na nastroje antyżydowskie oraz wzrastających tendencji syjonistycznych, nieidących w parze z językiem jidysz. Z drugiej strony to lata pełnego rozkwitu kultury żydowskiej w Polsce, zwłaszcza teatru, literatury, malarstwa, muzyki (w tym liturgicznej) – film stanowił jak gdyby uzupełnienie, łączące te wszystkie dziedziny sztuki. Jednocześnie do Polski zaczęli napływać uciekinierzy z Niemiec, głównie ludzie sztuki, teatru, filmu, którzy szukali pracy. W takich warunkach narodziła się firma Kinor, wyłoniona z laboratorium Sektor. Kierownikiem produkcji został Goskind, jego zastępcą – Wincenty Tenenbaum (Yinten), reżyserem – przybyły z Niemiec, ale pochodzący z Łodzi, Aleksander Marten (właśc. Marek Tenenbaum). Dekoracje projektował inny uciekinier z Niemiec, znakomity malarz Jankiel Adler.

Pierwszy film tej wytwórni, Al chet (Za grzechy), był melodramatem. Scenariusz opracował dziennikarz żydowski Jecheskiel Mosze Neuman (1893–1960), muzykę skomponował Henoch Kon (1890–1970). Akcja toczy się w czasie I wojny światowej. Tematem jest nieszczęśliwa miłość córki rabina, zakochanej w oficerze, który zginął na wojnie, pozostawiając ją w ciąży. Wyrodna córka Rachel okazuje się też wyrodną matką – porzuca dziecko na ulicy pod opieką dwóch biedaków, którzy oddają dziewczynkę do sierocińca. Rachel robi karierę w USA, wraca jako wielka śpiewaczka i poszukuje córki. Film miał wielkie powodzenie i wyświetlany był w warszawskim kinie Fama przez blisko pół roku.

W tym samym roku 1936 wyprodukowała komedię Jidl mitn fidl (Judeł gra na skrzypcach) konkurencyjna firma Greenfilm, należąca do polskiego Żyda Józefa Greena (Grinberga), mieszkającego w USA. Green, z pewnym stażem teatralnym i nie mniejszym od Goskinda zmysłem handlowym, znał dobrze amerykański rynek żydowskiej publiczności teatru i filmu, świat emigrantów żydowskich z Europy Wschodniej, tęskniących do sztetli i tamtejszego sielskiego życia. Zorientował się, że wyprodukowanie filmu w Polsce znacznie obniży koszty. Zaangażował do pracy nad scenariuszem klasycznego scenarzystę polskich fars filmowych, Konrada Toma (1887–1957), a do głównej roli – popularną amerykańską aktorkę komediową Molly Picon (1905–1992). Sam objął reżyserię, ale dokooptował polskiego reżysera Jana Nowinę-Przybylskiego. Zdjęcia robił przybyły z Francji Jakub Joniłowicz (1908–1975). Rodzynkami w tym muzycznym filmie były piosenki wielkiego poety żydowskiego Icyka Mangera, muzykę skomponował Abe Elstein (1907–1963). Komedia z żydowskimi piosenkami, żydowskim weselem, klezmerami i soczystym dialogiem osiągnęła wielką popularność i do dziś jest klasyczną pozycją na festiwalach filmów żydowskich na całym świecie. Klezmerów grali aktorzy teatru żydowskiego w Warszawie (WIKT): Maks Bożyk (1899–1970), Leon Liebgold, Symcha Fostel.

Powodzenie tego filmu zdopingowało firmę Kinor do przerzucenia się z melodramatu na komedię; wykorzystano znakomitych aktorów WIKT, Szymona Dżigana i Izraela Szumachera, w filmie Frajłeche kapconim (Weseli biedacy), wyprodukowanym w 1937 roku. Scenariusz napisał Mosze Broderson, aktor i dyrektor teatru satyrycznego Ararat, także autor tekstów, operatorem był Adolf Forbert, późniejszy operator wielu filmów polskich. Reżyserował Leon Jeannot (Lejbełe Katz, ur. 1908) przy współpracy Turkowa. Fabuła była prosta: dwóch biedaków natrafiło podczas spaceru na kałużę nafty, która wyciekła z bańki przygodnego wieśniaka. Rozeszła się wieść, że w miasteczku znaleziono ropę naftową, co sprawiło, że w okolicy zaczął rozwijać się przemysł naftowy, a młode dziewczęta – córki właścicieli akcji – stały się poszukiwanymi narzeczonymi. Bańka mydlana jednak pękła, a zbankrutowani biedacy zaczęli myśleć o nowym przedsięwzięciu. Komedia była krótka, toteż jej dystrybucja nastręczała trudności. Film, chociaż w zniszczonej kopii, zachował się do dziś W tym samym roku 1937 powstała inna komedia, zatytułowana Purymowy błazen, którą przygotował Green wraz z Nowiną-Przybylskim. W roli smutnego błazna typu chaplinowskiego wystąpił Turkow, teksty piosenek napisał Manger, kamerzystą był Steinwurzel. Akcja filmu oparta jest na klasycznym trójkącie miłosnym. Bohater o imieniu Gecel kocha się w córce szewca Esterze, granej przez amerykańską aktorkę Miriam Kressin, lecz ona ucieka z cyrkowcem. Kulminacyjnym punktem filmu jest karnawał purimowy, w czasie którego rozbawiony tłum pomaga kochankom w ucieczce, a osamotniony Gecel udaje się w drogę bez celu. Muzykę do filmu skomponował Nicolas Brodsky, którego Green sprowadził z Wiednia. Film nie osiągnął takiego powodzenia, jak Jidl mitn fidl. Także następny film Greena, Mamełe (Mateczka) z Molly Picon, kręcony z myślą o powtórzeniu sukcesu Jidl mitn fidl, nie osiągnął takiej popularności. Konrad Tom zaadaptował sztukę Majera Schwartza, przeniósł akcję na przedmieście Łodzi i do Ciechocinka i wraz z Greenem (dla którego adaptacja miała charakter nostalgicznego wspomnienia dzieciństwa) wyreżyserował sentymentalną komedię. Chawcia, grana przez Picon, przyrzekła konającej matce, że zaopiekuje się czterema siostrami i niedołężnym ojcem. To, jak sobie daje z tym radę, stanowi treść komedii. Muzykę skomponował Elstein, operatorem był Steinwurzel. Równocześnie, w ciągu tych samych trzech miesięcy, Green produkuje film A briwełe der mamen (List do matki), którego tytuł zaczerpnął z jednej z najpopularniejszych żydowskich piosenek ludowych. Akcja filmu zaczyna się dwa lata przed wybuchem I wojny światowej, a jego tematem jest rozkład żydowskiej rodziny w małym miasteczku na Ukrainie. Główna, tragiczna postać, matka rodziny Dobrysia, grana przez Lucy German, dzielnie znosi wszystkie nieszczęścia, śmierć najstarszego syna, wyjazd do Ameryki beztroskiego męża (który zrobił tam wątpliwą karierę sprzedawcy krawatów) i najmłodszego syna itd. Film kończy się jednak happy endem. Muzykę skomponował Elstein, reżyserowali Green i Leon Trystan (Wagman). Występowali aktorzy żydowskich teatrów Warszawy oraz dwoje aktorów amerykańskich – Lucy i Misha German. Po nakręceniu tych filmów Green powrócił do USA.

Następny film z omawianego okresu to On a hejm (Bezdomni), którego producentem był Marten z firmy Alma. Scenariusz opracował Alter Kacyzne, na podstawie sztuki Gordina. Akcja toczy się w malowniczym Kazimierzu. Rybak Abraham Riwkin, którego gra sam Marten, nie mogąc przeżyć śmierci syna, który utonął w rzece, emigruje do Ameryki, a w ojczyźnie pozostawia żonę Bet-szewę (graną przez Idę Kamińską) oraz drugiego syna. W Nowym Jorku zmywa talerze, romansuje ze znaną śpiewaczką (Wiera Gran) i za jej pieniądze sprowadza do USA żonę, syna i starego ojca. Nikt jednak nie znajduje szczęścia w kraju tysiąca możliwości. Film nakręcony z myślą o widzach amerykańskich nie został przyjęty przychylnie przez publiczność, która parę miesięcy po premierze i w związku z najazdem Hitlera na Polskę zaczęła myśleć, że Ameryka jest jednak domem i ucieczką dla prześladowanego narodu żydowskiego.

W złotej erze filmu żydowskiego w Polsce trzeba wymienić zwłaszcza dwa filmy wysokiej klasy, różniące się charakterem od poprzednio omówionych. Są to Dybuk i nowa wersja dźwiękowa Ślubowania.

Dybuk, tragedia Salomona Zainwela Rapoporta (Szymona An-skiego), stanowiąca po dzień dzisiejszy żelazny repertuar teatru żydowskiego, został zekranizowany według scenariusza Altera Kacyzne (właściciela praw autorskich) i Marka Arnsteina, przy współudziale Anatola Sterna (1899–1968). Reżyserował jeden z największych artystów przedwojennego filmu polskiego, Michał Waszyński (1904–1965), operatorem był Albert Wywerka (1894–1945), muzykę skomponował Kon, autorką choreografii była Judyt Berg. Splendoru filmowi dodały nazwiska sławnego kantora warszawskiej synagogi Gerszona Siroty oraz konsultanta historycznego – Majera Bałabana. Wśród aktorów rej wodzili: Abraham Morewski (Rebe z Miropola) i para nieszczęśliwych kochanków Lili Liana (Lea) i Leon Liebgold (Chonen), a wraz z nimi występowali wybitni aktorzy teatrów warszawskich: Maks Bożyk, Dina Halpern, Samuel Landau, Dawid Lederman, Mosze Lipman (ur. 1893), Izaak Samberg (1889–1943). Początek akcji przypomina film Ślubowanie. Dwaj przyjaciele składają przysięgę, że ich dzieci pobiorą się. W Ślubowaniu rozwiązanie jest szczęśliwe, w Dybuku dochodzi do tragedii. Duch zmarłego Chonena opanowuje duszę oblubienicy w dniu ślubu: wchodzi w nią dybuk, którego w przeraźliwie dramatycznej ceremonii stara się wypędzić Rebe z Miropola; wypędza go razem z jej duszą... Film zdobył wielką popularność wśród publiczności, natomiast w prasie polskiej opinie wahały się od wielkich pochwał do wielkich drwin. Szczęśliwie kopia się zachowała i Dybuk wszedł do klasyki filmu światowego jako reprezentacyjne dzieło folklorystyczne żydowskiej kinematografii; dziś jest nieodłączną częścią wszelkich żydowskich festiwali filmowych.

Nowa wersja Ślubowania, wielkiego sukcesu kina niemego, nie miała większego powodzenia mimo świetnej obsady aktorskiej (Turkow, Halpern, Kurt Katsch). Scenariusz napisał Bojm, reżyserował Szaro, autorem zdjęć był Stanisław Lipiński, muzyki – Iso Szajewicz. Była to ostatnia szansa firmy Forberta, który zmarł rok później (1938).

Niektóre filmografie dołączają do dziewięciu filmów żydowskich „złotej ery” także żydowską wersję (zdubbingowaną w języku jidysz) polskiego filmu Piętro wyżej (Szchejnim) z Eugeniuszem Bodo (Eugeniusz Bohdan Junod, 1899–1941?) i Heleną Grossówną (1904–1994), w reżyserii Leona Trystana (1900–1941).

Historii fabularnego filmu żydowskiego w Polsce towarzyszył rozwój filmu dokumentalnego. Wspierany finansowo przez partie, miała kinematografia dokumentalna przede wszystkim charakter propagandowy, syjonistyczny albo bundowski, co nie zmniejsza jej wartości artystycznych, reportażowych oraz informacyjnych, nabierających z biegiem czasu wagi dokumentu historycznego. Już w 1914 r. Finkelstein wysyła z Kosmofilmu operatora Sebela do Palestyny, by ten zebrał materiał o Ziemi Obiecanej i Egipcie. Film zmontowano w Warszawie, gdzie odbyła się premiera. Zatytułowano go Ziemia Święta – Egipt – Palestyna. Zapoczątkował on serię około 10 filmów syjonistycznych, nakręconych już po I wojnie światowej. Władysław Jewsiewicki (1910–2004) zebrał około 20 wycinków z gazet wczesnych lat powojennych, które świadczą o sporadycznym filmowaniu dokumentalnym tematów żydowskich, takich jak konferencja syjonistyczna w Warszawie w 1919 r. czy w tymże roku pogrzeb wybitnego pisarza żydowskiego Jakowa Dinesona (1856–1919).

W 1922 r. wytwórnia Argos, finansowana przez Żydów amerykańskich (prawdopodobnie American Jewish Joint Distribution Committee) realizuje film w 10 aktach Życie żydów w Warszawie; kamerzystą był Wywerka, a także Geslar Kryński i Antoni Wawrzyniak. W 1925 r. Forbert wysyła do Palestyny Steinwurzla, by ten nakręcił materiał o otwarciu Uniwersytetu Hebrajskiego w Jerozolimie. Steinwurzel, który niedawno ukończył zdjęcia do filmu Łamedwawnik, powraca do Warszawy z reportażem Nowa Palestyna, który wzbudził wielkie zainteresowanie publiczności warszawskiej. W 1931 r. Władysław Markiewicz, działacz klubu sportowego Makabi, został producentem filmu Wycieczka do Ziemi Świętej; zdjęcia robił Leonard Zawisławski z firmy Sfinks.

Po wielkim sukcesie Legionu ulicy w reżyserii Forda Markiewicz zdecydował się wysłać go do Palestyny, aby nakręcił film o Makabiadzie. Zebrano duży materiał dokumentalny, a ponieważ Fordowi została taśma filmowa, postanowił on, w porozumieniu z producentami z Polski, nakręcić dodatkowo film reportażowo-fabularny z udziałem zespołu teatralnych aktorów palestyńskich. Tak powstał pierwszy dźwiękowy fabularny film produkcji polskiej. Centralnym motywem scenariusza stał się wiecznie aktualny problem wody w Palestynie, towarzyszył mu – nie mniej aktualny – problem konfliktu żydowsko-arabskiego. Jest też oczywiście wątek miłosny, żydowsko-arabski. Cenzura brytyjska nie wpuściła filmu na ekrany Jerozolimy i Tel Awiwu. Został więc wykończony w Warszawie, łącznie z opracowaniem dźwiękowym. Większość tekstów mówionych przez Chanę Rowinę, Aharona Meskina, Rafaela Klaczkina i innych aktorów teatru Habima dubbingowali w języku hebrajskim ich zastępcy. Fordowi zarzucano wpływy sowieckiego reżysera Julija Rajzmana (1903–1994) i jego Ziemli, niewątpliwie z pewną dozą racji, ale takie też było jego nastawienie ideologiczne. Zabrał się on do realizacji filmu bez określonego scenariusza, z zamiarem zrobienia dramatycznego filmu dokumentalnego. Film, zatytułowany Sabra, miał w Polsce duże powodzenie, lecz spotkał się również z ostrą krytyką, nie tylko artystyczną. Dla syjonistów stał się bodźcem do produkcji dalszych filmów, bardziej kontrolowanych ideowo.

W 1934 r. powstały obrazy Palestyna odrodzona (A. Biczyński) oraz Palestyna i Targi Lewantu. Obydwa odnotowano filmograficznie, lecz bardzo skąpo. Inny był los filmu dokumentalnego Świt, dzień i noc Palestyny w reżyserii Bojma, ze zdjęciami Forberta i muzyką Władysława Szpilmana, według scenariusza Jakuba Apenszlaka, który ściągnął tłumy widzów. Ujawnił on ponownie nazwisko Forberta, tym razem pod firmą Foto Forbert. Przedsiębiorca zmieniał nazwy swojej firmy z każdym nowym filmem, gdyż nie chciał go obciążać długami pozostałymi z poprzedniej produkcji. Niestety, do 1995 r. nie znaleziono żadnej kopii tego filmu.

Bund zamówił w 1936 r. u Forda reżyserowanie filmu o sanatorium im. Włodzimierza Medema dla dzieci zagrożonych gruźlicą w Miedzeszynie. Był to fabularyzowany reportaż według scenariusza Wandy Wasilewskiej. Troje dzieci żydowskich z ubogich przedmieść Warszawy przebywa w sanatorium przez trzy miesiące, w dobrych warunkach, pod wzorową opieką lekarską itd. Następnie dzieci wracają do rynsztoku swojej ulicy. Poza przedstawieniem życia sanatoryjnego film wychodzi poza problemy sanatorium, dzieci popierają m.in. strajk górników na Górnym Śląsku. Zdjęcia Lipińskiego i muzyka Kona znacznie podnosiły jego wartość artystyczną. Cenzura zażądała jednak drastycznych cięć. Gdy realizatorzy nie chcieli się na nie zgodzić, w Polsce zakazano pokazu filmu, który zatytułowano Mir kumen on (Młodzi idą). Wysłany do Francji, odbił się głośnym echem na świecie. Film został ocenzurowany także w USA. Zachowały się jego kopie. Nie zachował się natomiast jednogodzinny film Goskinda o wizycie w Polsce Włodzimierza Żabotyńskiego, zatytułowany Zlot Brit he-Chajał; zdjęcia wykonał Forbert. Ojciec Goskinda zakopał ten dokument na podwórzu laboratorium Sektor, kiedy uciekał w 1939 r. do Rosji; po powrocie już go nie odnalazł.

Lepszy los spotkał sześć dziesięciominutowych filmów Goskinda o życiu Żydów w wielkich miastach Polski: Warszawie, Krakowie, Wilnie, Lwowie, Łodzi, Białymstoku. Miały one służyć jako rodzaj zachęty dla ziomkostw innych miast i miasteczek, by zamówiły podobne filmy. Kompozycja była standardowa. Pierwsza część opisywała polską historię miasta i jego zabytki, druga – żydowskie instytucje, sklepy, sierocińce, bożnice, szpitale, słowem: życie Żydów w Polsce. Większość filmów nakręcił J. Kaźmierczak, tylko w fotografowaniu Warszawy uczestniczył Forbert. Dwa tygodnie przed wybuchem II wojny światowej Goskind wysłał filmy do Nowego Jorku, gdzie miał je wykupić jego agent. Przeleżały następnie – niewykupione – na poczcie dwa lata, by powrócić do właścicieli dopiero wiele lat po wojnie; dziś odrestaurowane kopie znajdują się w dyspozycji amerykańskiego Żydowskiego Instytutu Filmowego (National Institute for Jewish Film) przy Uniwersytecie im. Brandeisa koło Bostonu.

II wojna światowa przyniosła praktyczny kres żydostwa polskiego. Ocalali z obozów koncentracyjnych oraz repatrianci z ZSRR pod egidą Centralnego Komitetu Żydów Polskich próbowali odrodzić życie kulturalne, nie czuli się jednak pewnie, toteż przeważały tendencje emigracyjne. W tych warunkach myśl o wznowieniu żydowskiej twórczości filmowej wydawać się mogła, oględnie mówiąc, nierealna, jednak fantasta Goskind przy współpracy Forda stworzył spółdzielnię dla produkcji filmów w języku jidysz pod starą firmą Kinor, co miało znaczenie, jeśli nie dla rynku miejscowego, to na eksport. Zanim to nastąpiło, już na początku 1946 r. zaczął kręcić różne wydarzenia z życia żydowskiego w Polsce Ludowej. Sfilmował wizytę naczelnego rabina Palestyny, Icchaka Herzoga, w ruinach getta warszawskiego, który odmawiał – wraz z kantorem Wielkiej Synagogi zburzonej przez Niemców, Moszem Kusewickim – modlitwę za umarłych. Sfilmował też wydobycie podziemnego Archiwum Getta Warszawskiego (Archiwum Ringelbluma) spod ruin. Na jesieni 1946 r. otrzymał pozwolenie na utworzenie Kinoru i rozpoczęcie produkcji filmów dokumentujących odradzające się życie Żydów w Polsce. Mir łebngeblibene (My ocaleni) to pierwszy pełnometrażowy reportaż z życia Żydów w powojennej Polsce. Do udziału w realizacji tego filmu zaangażował Goskind młodego reżysera Nalana Grossa, zdjęcia wykonywali na przemian Forbert i Karol Chodura. Film był jak gdyby sprawozdaniem z działalności Centralnego Komitetu Żydów Polskich. Obejmował w oddzielnych sekwencjach repatriację, opiekę nad dzieckiem, szkolnictwo, młodzież przygotowującą się do wyjazdu do Palestyny (alija), drobny przemysł, rzemiosło, osadnictwo, prace Komisji Historycznej, życie kulturalne, prasę, teatr, związek literacki i inne.

Równocześnie Kinor wyprodukował kilka innych filmów dokumentalnych, m.in. trzy kroniki typu March of Time, z szerzej niż w normalnych kronikach filmowych opracowanymi niektórymi tematami, takimi jak wizyta Molly Picon w Polsce, rocznica powstania w getcie białostockim. Większych rozmiarów był średniometrażowy film Der jidysze jiszuw in niderszlezje (Żydowskie osadnictwo na Dolnym Śląsku), który – oprócz reportażu z życia Żydów w Wałbrzychu, Rybniku i Katowicach – miał wydźwięk polityczny: Ziemie Odzyskane są integralną częścią Polski. Następny film to półgodzinny reportaż z piątej rocznicy powstania w getcie warszawskim. Sfilmowano odsłonięcie pomnika dłuta Natana Rapaporta (1911–1987), mowy delegatów z Palestyny Szlońskiego i Zerubawela oraz najważniejsze fragmenty uroczystości. Film został skonfiskowany przez cenzurę, lecz nie z powodu wystąpień gości palestyńskich, lecz dlatego, że uczestniczyli w nim polscy generałowie Marian Spychalski i Franciszek Jóźwiak, którzy wkrótce popadli w niełaskę.

Firma Kinor nakręciła także filmy o działalności Jointu, o stowarzyszeniu ORT, a także o organizacji ochrony zdrowia (ZOZ). Wszystkie powstały jakby na marginesie Mir łebngeblibene. Z materiałów tych, wraz z odpowiednimi dokrętkami, powstał film Kadima Gordonia w języku hebrajskim – o chalucowej organizacji młodzieży Gordonia. Innym filmem, także w języku hebrajskim, był reportaż z pracy poselstwa Izraela w Polsce, kręcony od chwili przybycia zespołu tej pierwszej placówki dyplomatycznej nowo powstałego państwa w 1948 r. aż do końca 1949. Początek pracy był legalny, następnie, gdy w połowie 1949 r. zakazano w Polsce działalności syjonistycznej, kręcono filmy konspiracyjnie. W grudniu 1949 r. film zatytułowany Po dwóch tysiącach lat opuścił Polskę w poczcie dyplomatycznej.

Wiosną 1948 r. wrócili z więzień rosyjskich dwaj stali aktorzy przedwojennych filmów Kinoru – Dżigan oraz Szumacher. Goskind postanowił nakręcić z nimi film fabularny. Obaj aktorzy nie mieli zamiaru pozostać w Polsce, więc trzeba było się śpieszyć. Z tragicznymi wspomnieniami wojny, na cmentarzu żydostwa polskiego trudno było myśleć o komedii, a nie mniej trudno – o obu aktorach występujących w innym gatunku. Znalazła się jednak formuła, która w pewnym sensie mogła objąć te przeciwieństwa, w scenariuszu Grossa, Racheli Auerbach, Dżigana, Szumachera i Goskinda. Dżigan i Szumacher grają siebie – żydowskich aktorów powracających z ZSRR i uczących się od sierot żydowskich, czym była Szoa. Mają przy tym okazję, by przedstawić kilka popisowych występów z filmów przedwojennych, m.in. Szolem-Alejchemowski skecz Pożar w Kasrylewce, który jest punktem wyjścia do przypomnienia wojennych doświadczeń dzieci z sierocińca. Film Unzere Mnder (Nasze dzieci) nie miał premiery w Polsce i z trudem wydostał się poza jej granice. Słabo rozpowszechniany we Francji i w Izraelu, dopiero w ostatnich latach pokazywany jest na festiwalach filmów żydowskich. Reżyserem jest Gross, zdjęcia wykonał Leonard Zajączkowski, muzykę skomponował Saul Berelowski. Poza głównymi bohaterami w obrazie tym zagrali: Niusia Gold, Hadassa Kestin, Luba Stolarska, Izrael Glanz oraz dzieci z domu dziecka w Helenówku pod Łodzią.

Cechy charakterystyczne filmu żydowskiego w Polsce dają się sprowadzić do następujących podstawowych punktów: czas akcji – w filmach przedwojennych zawsze przed I wojną światową lub podczas wojny, nigdy okres aktualny, brak udziału Polaków w akcji (z wyjątkiem filmów historycznych); miejsce akcji – sztetl, akcja niektórych filmów dzieje się na emigracji w Ameryce; centralny temat – rodzina, rozkład życia rodzinnego na tle dążeń młodej generacji do wyrwania się z konserwatywnego getta, dążenie młodych, zwłaszcza dziewcząt, do sztuki, muzyki, teatru, baletu: ucieczki z domu z aktorami, cyrkowcami itp.; oprawa folklorystyczna – częściowo jako więź rodzinna: rodzinne uroczystości, święta Purim, Pesach, Jom Kipur i inne; element muzyczny – w szczególności wokalny, pieśni liturgiczne i piosenki ludowe jako integralne składniki włączone w treść filmu; film po II wojnie światowej – nie ma już miasteczek, nie ma rodziny, ośrodkiem tematycznym jest sierociniec, akcja rozgrywa się współcześnie, ale nadal w oderwaniu od społeczeństwa polskiego, z trochę na siłę odnotowaną rzeczywistością Polski Ludowej.

Bibliografia

Armatys B., Armatys L., Stradomski W., Historia filmu polskiego, t. 2, Warszawa 1988.

Banaszkiewicz W., Witczak W., Historia filmu polskiego, t. 1, Warszawa 1966.

Goldman E.A., Visions, Images and Dreams. Yiddish Film Past and Present, 1983.

Gross N., Toldot ha-kolnoa ha-jehudi be-Polin 1901–1950, Jeruszalaim 1990.

Hoberman J., Bridge and Life. Yiddish Film Between Two Wars, New York 1991.

Jewsiewicki W., Materiały do dziejów filmu w Polsce, Łódź 1952.

Wiszniewskij W., Chudożeswiennyje filmy dorewolucionnoj Rossii, Moskwa 1945.

Natan Gross

Tekst powstał na podstawie książki „Żydzi w Polsce. Dzieje i kultura. Leksykon”, red. J. Tomaszewski, A. Żbikowski, Warszawa 2001. 

Print
In order to properly print this page, please use dedicated print button.