Stern Jonasz

Stern Jonasz (04.08.1904 Kałusz koło Stanisławowa – 02.08.1988 Zakopane) – malarz, grafik, pedagog.

Kształcił się prywatnie we Lwowie, a następnie, od roku 1928, w Krakowie – również w prywatnej Wolnej Szkole Malarstwa i Rysunków Ludwiki Mehofferowej. Niemal równolegle rozpoczął studia w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych (w latach 1929–1935 był uczniem Teodora Axentowicza, Władysława Jarockiego, Stanisława Kamockiego, Fryderyka Pautscha; w latach 1954–1975 sam wykładał malarstwo w tejże akademii). Wcześnie zaczął odgrywać znaczącą rolę w środowisku artystycznym Krakowa, współtworząc – z Marią Jaremą, Saszą Blonderem, Leopoldem Lewickim, Stanisławem Osostowiczem i Henrykiem Wicińskim – Grupę Krakowską.

Przed II wojną światową był prześladowany za działalność polityczną (był członkiem Komunistycznej Partii Polski). W 1938 r. został uwięziony w obozie w Berezie Kartuskiej. Po wybuchu II wojny światowej przebywał we Lwowie. Po zajęciu Lwowa przez wojska niemieckie został umieszczony w lwowskim getcie. W 1943 r. cudem uniknął śmierci, ukrywając się pod ciałami zamordowanych w czasie egzekucji. Udało mu się przedostać na Węgry i w Budapeszcie dzięki pomocy komendanta żandarmerii ukrywał się do końca wojny. Mówił potem, że otrzymał od losu drugie życie. Po 1945 r. wrócił do Krakowa i działał w tutejszym środowisku artystycznym, m.in. w Grupie Młodych Plastyków i w Galerii „Krzysztofory”, reaktywował też Grupę Krakowską.

Przed 1939 r. zajmował się malarstwem i grafiką, w której podejmował tematykę rodzajową i społeczną (W kawiarni, 1933; Prasująca, 1933; Miłośnicy pieniądza, 1934). Jego ryciny były utrzymane w konwencji satyrycznej groteski, bliskiej twórczości George’a Grosza; przedwojenne prace nawiązują do ekspresjonizmu. Głównie poszukiwał własnej drogi, ulegając rozmaitym fascynacjom (przez pewien czas pozostawał m.in. pod urokiem sztuki Kandinsky’ego).

Po wojnie powrócił do Krakowa, gdzie do chwili śmierci uważany był za gwaranta postawy artystycznej, której trwałą, niezmienną zasadą była uczciwość wobec samego siebie. Po 1945 r. tworzył monotypie i obrazy olejne utrzymane w konwencji abstrakcji aluzyjnej i organicznej. Janusz Bogucki pisał o ich charakterze, że tak u Sterna, jak u Jaremianki i Tadeusza Kantora polegają „[...] na przesuwaniu się od form abstrakcyjnych ku organicznym, przy czym w treści uczuciowej obrazów radość pięknej konstrukcji ustępuje po części miejsca motywom grozy i cierpienia. W kompozycjach olejnych Stern pozostaje [jednak] stosunkowo najbardziej wierny problemom konstrukcyjnym”.

Pod koniec lat 50. malarz odbył podróż do Włoch. Poznał tam sztukę Alberta Burriego, jednego z mistrzów „malarstwa materii”. Zainteresował się strukturą obrazu, zaczął wprowadzać do niej i malarsko traktować niemalarskie substancje. Te zainteresowania podzielili wkrótce inni członkowie Grupy Młodych Plastyków, m.in. Jadwiga Maziarska, która jednak zajmuje w tym nurcie osobną pozycję (swoje próby „fakturologiczne” rozpoczęła w połowie lat 50., niezależnie od analogicznych rozwiązań w sztuce zachodnioeuropejskiej). Sam Stern najchętniej budował własne światy złożone z nieokreślonych kształtów kojarzących się ze światem organicznym. Wykorzystywał ich metaforyczną energię i łączył ze sobą w nierealistyczne całości. Płynące w tajemniczej przestrzeni na poły abstrakcyjne formy akcentowały surrealistyczny klimat przedstawień. Cecha ta charakteryzuje wiele prac artysty, bez względu na technikę ich wykonania.

Podobną aurę roztaczają także kompozycje, w których szczególnie zostało podkreślone znaczenie samej faktury: bądź w sposób czysto malarski, bądź też przez zastosowanie techniki kolażu. Zwłaszcza ostatnie prace są oryginalnym osiągnięciem artysty. Chociaż stosował w nich konwencjonalne metody, napiętnował je silnie znakami osobistych, konkretnych doświadczeń. Do nich odnoszą się wykorzystywane w pracach substancje, pozyskiwane z otoczenia, na drodze życia: kawałki zwykłych szmat, naklejane na płaszczyznę obrazu, cząstki organiczne (głównie rybie ości i skóry, drobne kości), jak również – pojawiające się niczym stygmaty – świadectwa żydowskiej przynależności (w postaci fotografii z przeszłości czy tałesów). Nadają one dziełom wymiar eschatologiczny. U Sterna bowiem pozornie mechaniczny gest montowania na podłożu drobnych przedmiotów lub organicznych resztek ma znaczenie symboliczne. Wynika z doświadczeń wojennych i mającego w nich swoje źródło przekonania o nietrwałości życia i nieuchronności śmierci Umieszczane w zaszklonych kasetonach elementy nie są jednak bezosobowymi śladami minionego czasu, ale wręcz osobowymi – bo związanymi z konkretnym, indywidualnym doświadczeniem – świadkami. Pełnią funkcję epitafiów i zarazem relikwiarzy. Szczątki zwierząt stają się tutaj także rodzajem pamiątek po człowieku. Ślady, które rejestrował Stern, stanowią wszakże pamiątki niejako w dwójnasób: są rzeczywistymi dowodami na istnienie konkretnego człowieka (rybie szczątki to pozostałości wędkarskich wypraw, które były pasją malarza, ale również symbolicznymi figuracjami cierpień narodu żydowskiego (Formy zabite II, 1973; Upokorzenie, 1984; Dół, Upokorzenie, Rok 1941 i 1942 w Kałuszu, Muzeum Sztuki w Łodzi). Oba aspekty fenomenalnie łączy obraz Tablica czerwona (1971), który Jan Trzupek przekonująco zinterpretował jako rodzaj macewy.

Tworząc swoje reliefy, kolaże, asamblaże, dbał zarazem Stern o to, aby ocalić formę. Jego „gablotki”, niczym w muzealnym skarbcu, skrywają drogocenne drobiazgi. Barwa i światło, traktowane po malarsku, czynią z nich przedmioty artystyczne, ale zarazem nie pozbawiają rzeczywistościowego wymiaru i symbolicznych odniesień. Bogate informacje o sztuce Sterna zawiera katalog wystawy retrospektywnej, która miała miejsce w Muzeum Narodowym w Krakowie w 1972 roku. Największą kolekcję prac artysty ma Muzeum Narodowe w Krakowie.

Bibliografia: